Proponiéndose como una de las discusiones puntales de toda práctica artística, la dicotomía entre la figura de una obra y el fondo de la misma es una discusión que ha llevado a debates que muchas veces parten al medio el propio campo de la reflexión erudita.

Dicho de otro modo: ¿es la figura, la constitución, los procesos y las herramientas que usamos para construir una obra, para contar una cosa, autónoma del fondo, del sentido, de la significación de la misma?

¿Podemos abordar una novela, un cuento o una película desligándonos del modo en como está escrita, o grabada, o filmada, para sólo conectarnos con la significación que la misma quiere que alcancemos?

La lógica del gusto del común de la gente demuestra que sí, que, al menos hasta cierto punto esto es posible; prueba de esto son, sin duda, las películas donde los efectos especiales (una herramienta formal, sin duda) parecen llevar el hilo de lo que sucede en la pantalla sin importar cuán inverosímil se torne el mismo (pensamos en Transformes sin duda).

Del mismo modo, existirán películas cuya presentación formal se nos presente como mínima o apenas adecuada a la luz de la carga significativa de su argumento (podemos pensar en la minimalista Carnage, con Kate Winslet y basada en una obra de teatro).

Hecha la diferencia es necesaria la aclaración (que mas de uno ya habrá notado) que, aún en sus peores exponentes, desligar los vasos comunicantes entre estas dos nociones es imposible; el festival de FX mas vacuo necesita de al menos un esbozo de argumento que lo sostenga, y la decisión de un primer plano sobre un plano medio demuestra que aún las obras de gran carga argumental también deben pensar, aunque mas no sea, mínimamente en la forma en que se presentan.

Sin embargo, existen ciertas obras donde la figura es el fondo, imbricada e indivisible del mismo; el modo en que estas obras se nos presentan, el modo en como se construyen, el uso de sus herramientas y posibilidades, es vital para lograr la significación deseada, del mismo modo que el argumento estará creado en función de realzar estas realidades y aprovechar al máximo estas posibilidades. Annie Hall es una de estas obras.

Perteneciente al género que últimamente se ha dado en denominar RomCom (o comedia romántica) que a su vez es un desprendimiento del macrogenero que conocemos como Melodrama, la película comienza desde el vamos con un gambito formal que produce dos efectos de lectura (o de visionado) al mismo tiempo.

En primer lugar, el efecto conocido como romper la cuarta pared (efecto que se consigue cuando un actor rompe esa pretendida cuarta pared que la obra remueve para los espectadores y se dirige específicamente al publico que, supuestamente, debería desconocer... tal y como hacía periódicamente el protagonista de la serie Malcolm in the Middle), efecto que Allen logra al interpelarnos de inmediato con dos chistes que, a la vez, son una clave de lectura para la película completa y que se complementaran con el chiste que cierra el metraje.

En segundo lugar, la aparición de Allen planteará un deslizamiento del núcleo que costruye los clásicos de las comedias románticas y que se encuentra cifrado en la pregunta ¿Qué?; en otras palabras, mientras que en la gran mayoría de las RomCom la duda es ¿qué va a pasar?, basta que Allen diga que no entiende lo que pasó, que Annie lo ha dejado, para que cambiemos el margen de la pregunta de un ¿qué va a pasar? a un ¿qué es lo que ya pasó?. Así, con esta sencilla herramienta, el horizonte de expectativas (ya volveremos sobre esto también) que plantea la película cambia diametralmente. El espectador no podrá ser pasivo ante la proposición de Allen sino que deberá de convertirse en una suerte de detective que habrá de juntar las pistas para poder reconstruir ese ¿qué pasó?, que es el desafío que la película nos ofrecerá desde el principio.

Tarea nada fácil pues, no contento con esto, la película usará otra herramienta formal (esta tomada de la literatura y llevada al paroxismo en un film como The Usual Suspects), aquella que conoceremos con el nombre de narrador no confiable. Es decir, sumaremos una característica a la categoría de narrador en primera persona y esta característica se manifestará como un pátina de duda ante todo lo que este narrador nos afirme.

Como si se hiciera cargo de esto; algunas de las afirmaciones de Allen narrador habrán de tensar la relación entre veracidad-narración hasta al punto de lo increíble para demostrarnos que deberíamos tomarnos lo que dice al menos con cierto nivel de incredulidad. Una vez mas, para muestra bastan los primeros recuerdos del Allen narrador quien nos dice, apenas empezada la historia, que vivía debajo de una montaña rusa y que esto debería de explicar su comportamiento maniático y nervioso, agregando peso significativo a lo que simplemente podríamos fallar en leer como un gag visual. Es decir, vemos esto en la película (dos veces de hecho) pero no significa que debamos creerle del todo. Como todo detective, deberemos de andar con tiento por los terrenos pantanosos del film.

Pletórica de otras argucias formales que, a la vez, son significativas a la historia (la habilidad de pedir consejo a los transeúntes quienes cristalizan su condición de personajes al entablar conversaciones con él en las situaciones mas inverosímiles, el planteo de una superposición explícita entre lo que se dice y lo que se piensa o una contraposición efectiva entre distintas escenas que tienen como función mostrarnos como en un shock lo diferentes de las vidas de los dos protagonistas), tal vez ninguna herramienta formal sea tan significativa como la utilización de la narrativa no lineal para estructurar la obra. Escuela de realizadores como Tarantino y Nolan, y resultante tanto del guión de Allen y Marshall Brickman como del talento del editor de la película Ralph Rosenblum, la narrativa no lineal permitirá, en esencia, dos cosas que estructurarán dos hilos de lectura básicos de la obra.

En primer lugar; la búsqueda del humor, la caracterización y la significación a través del manejo de expectativas, y que trabaja, básicamente, proponiendo una verdad (de los personajes, de las situaciones, de la misma estructura del argumento) para mostrar luego cómo la misma se afirmar o se niega a través de un flashback o de un flashforward. Así pasa con la escena que muestra la decisión de Annie de mudarse con Max; contraponiendo la verdad de la situación con la opinión (errada) que Max había dado sobre la misma apenas una escena antes. Lo mismo sucederá con el principio mismo de la película, en la escena del cine donde la actitud apocada y un poco arisca de Annie para con Max solo tendrá sentido a la luz de las otras piezas de la película.

Lo que nos lleva a la segunda de las formas de lectura que la narrativa no lineal permite o, de algún modo, precisa, que es la de reconstrucción del arco de los personajes a través del escamoteo y desorden significativo de datos.

Para que se entienda cabalmente, el arco de Annie (el arco de Max es casi inexistente), que pasa de ser un espíritu libre a convertirse en una maníaca, neurótica (casi como el mismo Max) y snob de la élite cultural neoyorquina, está desordenado y seremos nosotros los que deberemos de poner las cosas en orden. Una vez más, el ¿qué le pasó a Annie? que implica llegar al punto desde donde la conocemos desde el punto donde Max la conoce, un puzzle que deberemos solucionar con nuestras dotes de detectives y las pistas que cada escena suponen.

Así, la narrativa no lineal (como también pasaba en Pulp Fiction o Memento) crea un mecanismo de visionado en el cual deberemos armar la "verdadera película" a través de los intersticios que la temporalidad y el espacio nos permiten deducir en esta sucesión no correlativa.

Para cerrar este breve artículo, es imposible no hacer siquiera una mención a la filiación del personaje de Annie con el tropo conceptual de la -correctamente llamada- "Manic Pixie Dream Girl" (MPDG). En teoría nacido con el personaje de Kirsten Dunst en la película de Cameron Crowe, ElizabethTown y creada como la chica de los sueños (desde la perspectiva reduccionista masculina, claro está) la MPDG está caracterizada por ser un espíritu libre levemente fuera de sincronía con el mundo real lo que la lleva a comportarse de modos excéntricos en situaciones socialmente reguladas a la vez que se caracteriza por ser "adorkable" es decir, parte nerd y parte adorable, lo que la hace (y esto es lo más importante para el guionista que la escribe) hermosa y accesible para los hombres que, en el mundo real, no tendríamos siquiera una chance con las mismas.

Como tatarabuela de este arquetipo, la Annie Hall de Diane Keaton, cumple con todos estos requisitos pero tiene algo que sus nietas no poseen. Evolución.

Así, al final de la historia (y luego del encuentro en la cafetería) Max, o mejor dicho, Allen, puede decir que, a pesar de la ruptura, a pesar de los malos momentos y dificultades, logró algo que aún hoy elude a los guionistas de RomComs por doquier, hacer de un cliché una persona.

Poco menos que un milagro narrativo.