En la parte anterior de esta nota indagamos en ciertos aspectos formales y simbólicos de la película original de Godzilla (1954), dirigida por Inoshiro Honda. Hoy buscaremos complementar esos desarrollos al poner en diálogo a la película japonesa con el cine de ciencia-ficción norteamericano de los años '50.

La ciencia-ficción en la Era Nuclear.

Como explican Joan Bassa y Ramón Freixas, el cine de ciencia-ficción implica “una irrupción de lo imaginario en lo real utilizando la ciencia como coartada de la fantasía, provocando la transformación del verosímil en un referente tanto eminente como pretendidamente científico que cumplirá, en ambos supuestos, un rol mítico” (Bassa y Freixas, El cine de ciencia-ficción. Una aproximación, Editorial Paidós, 1997, página 31). En ese sentido, la ciencia-ficción implica una forma de entender el macro-género fantastique tomando como referencia al propio concepto de ciencia, distorsionándolo a placer según se pretenda, comunicando al espectador las posibles hipótesis que, a través de un grado de desarrollo de la misma, se pueden establecer.

En el contexto del desarrollo de películas de ciencia-ficción en la era nuclear, la incertidumbre que envolvía la investigación atómica permitía especular sobre sus posibles usos y consecuencias. En otras palabras, si ese grado de desarrollo es escasamente conocido por el gran público, sólo siendo claros los efectos (en el caso de la energía nuclear en los años '50 lo único perfectamente cognoscible eran los resultados de las explosiones de Hiroshima y Nagasaki y de las pruebas de la Bomba H en Bikini), las posibilidades de distorsión son enormes, dejándose la puerta abierta a toda clase de mutaciones.

Como mencionáramos en la parte anterior de esta nota, hacia 1953 se estrenó una película que puede considerarse un verdadero hito del cine de ciencia-ficción estadounidense: The Beast from 20,000 Fathoms [El monstruo de los tiempos remotos]. Dirigida por Eugène Lourié, el film narra la historia de un saurio antediluviano que despierta de su letargo a causa de pruebas nucleares en el Ártico, para luego invadir Coney Island buscando regresar al lugar en el que se hallaba su hábitat natural. Esta producción se inscribía en una larga tradición de películas y seriales en las que se especulaba, de manera más o menos comprometida, con las consecuencias de la investigación atómica.

El Rhedosaurus de The Beast from 20,000 Fathoms

Junto con el film de Lourié, dos producciones merecen destacarse: por un lado, Them! (La humanidad en peligro, Douglas, 1954), un film en el que la aparición de hormigas gigantes amenaza destronar al ser humano como especie dominante; y, por el otro, It came from beneath the sea (Surgió del fondo del mar, Gordon, 1955), en la que un pulpo gigante es empujado por el hombre a abandonar las profundidades del océano para poder conseguir alimento, lo que finalmente lo llevará a atacar la Bahía de San Francisco.

La ciencia, en tanto elemento formal y conceptual, adquiere un rol central en todas estas películas, cumpliendo tres funciones básicas. En primer lugar, su aplicación despierta al monstruo, lo crea. En The Beast from 20,000 Fathoms se trata expresamente de una investigación nuclear científico-militar llamada “Experiment”, que vuelve a la vida a la criatura como consecuencia de las explosiones atómicas. En Them!, las hormigas del desierto del sur de EE.UU., en donde se realizaron las primeras pruebas de la bomba atómica, mutan, al cabo de nueve años, hasta adquirir dimensiones gigantescas. Finalmente, en It came from beneath the sea y Gojira, las pruebas de la Bomba H en el Océano Pacífico despiertan a las criaturas. Esta primera función de la ciencia la muestra, como es evidente, inextricablemente unida al poder político-militar desde un principio.

La creación del monstruo generalmente acontece en un tiempo que se sitúa anterior al del film, lo que posibilita la segunda función de la ciencia, la explicación. La ciencia, corporizada en la figura del científico, es la encargada de comunicar al poder político-militar (y al espectador) lo que ha sucedido. En otras palabras, como viéramos anteriormente, la ciencia cumple la función de tornar verosímil lo que acontece, pues lo que ella logra explicar entra en los parámetros de lo posible.

En el film de Lourié es el propio científico que encabeza el experimento el encargado de esta función; en el de Douglas un entomólogo convocado a tal fin y en el de Gordon son dos biólogos marinos. En Gojira, por último, es el Dr. Yamane, un paleontólogo convocado por el poder político-militar quien comunica el descubrimiento del monstruo. En términos formales, todas estas secuencias mostrarán imágenes repetidas e intercambiables: el mapa mostrando el avance de la criatura a través del globo; el poder político escuchando atentamente la explicación del científico, con sus ilustraciones o fotografías de las criaturas; el debate sobre si dar a conocer o no a la ciudadanía lo que acontece; etc. Aquí, la estrecha relación entre ciencia y poder militar se mantiene incólume.

Por último, la ciencia es la encargada de encontrar el modo de acabar con el monstruo, de destruirlo. Generalmente se trata del mismo científico que lo ha explicado el que encuentra el antídoto para derrotar a la criatura, en colaboración con el poder militar, que despliega toda su capacidad bélica para llevar a cabo esa tarea. De este modo, en las películas norteamericanas de ciencia-ficción, la relación entre ciencia y poder político-militar es unívoca, de transparente colaboración. No hay tensión alguna entre las partes, que se hayan densamente relacionadas a lo largo de todo el film, desde la creación hasta la destrucción del monstruo. Y es aquí donde se vislumbra la diferencia fundamental con Gojira.

Retazos de la Guerra Fría: el Sci-Fi estadounidense durante la Era Nuclear.

En su excelente trabajo Godzilla and the Japanese Nightmare: When “Them!” is U.S. (1987), Chon Noriega aborda el estudio de las películas de ciencia-ficción a través del psicoanálisis . Según el autor, las películas norteamericanas de este género de la década de 1950 trabajan con el concepto de proyección, que implica para un individuo y/o sociedad depositar lo reprimido (pero nunca destruido) del yo –en este caso, la ansiedad y el miedo producto de poseer armamentos nucleares– en el Otro. Este mecanismo de defensa define o delimita al yo y tiene como finalidad última el poder lidiar con esos problemas internos a través de ese Otro externo.

Este modelo –que se ve reforzado por la estructura mental general de la cultura occidental, que supone una división tajante entre sujeto y objeto, observador y observado–, en el contexto de la Guerra Fría y el desarrollo de una política internacional de implicaciones maniqueas, tiene como derivación el que ese Otro resulte completamente ajeno, con el que se vuelve imposible identificarse. En palabras de Chon Noriega, "[e]l aparente auto-examen de estas películas –‘miren lo que accidentalmente hemos creado’– se mantiene hasta que la autonomía del monstruo y su amenaza desplazan la responsabilidad de la ciencia norteamericana hacia el propio monstruo. El film efectivamente destruye toda relación de causalidad, construyendo de ese modo al monstruo como Otro total" (página 67. Traducción propia).

La total ajenidad del monstruo se ve consolidada, además, por una serie de elementos: su completa impersonalidad, reflejada en los propios nombres (''It'', ''Them''), el hecho de que sean animales que pertenecen al mundo “natural” (por oposición al humano), etc.

Finalmente, el procedimiento a través del cual se consigue la destrucción del monstruo refleja la manera en que las películas norteamericanas de ciencia-ficción de esta década representan un apoyo a la bomba y a las actitudes de la Guerra Fría. En efecto: en The Beast from 20,000 Fathoms, al descubrirse que la sangre del monstruo contiene un virus prehistórico, mortal para el hombre, se resuelve curarlo utilizando el isótopo radioactivo estudiado por el científico que descubrió a la criatura, para así poder destruirlo sin que se propague la enfermedad. Por su parte, en It came from beneath the sea, se decide utilizar un submarino atómico para combatir al pulpo gigante, pues se trata de “la tecnología más avanzada”.

En términos conceptuales, lo que ambas formas de solucionar el problema implican es que lo mismo que ha creado al monstruo es lo que puede destruirlo, la energía nuclear. En palabras de Noriega, “[e]l mensaje es claro: las armas nucleares pueden solucionar los problemas y ansiedades que ellas mismas crean” (página 66. Traducción propia), naturalizándose de ese modo el estado de terror atómico generalizado y la posibilidad siempre latente del estallido de una nueva guerra. A su vez, en un nivel simbólico, lo que en última instancia refleja este proceso es la lógica circular de la carrera armamentista sobre la que descansó buena parte de la política internacional en tiempos de la Guerra Fría (página 67).

Asimismo, como explica Susan Sontag en su trabajo The Imagination of Disaster (1965): “[l]as películas de ciencia-ficción [norteamericanas] inculcan una extraña apatía con respecto a los procesos de radiación, contaminación y destrucción”, con el resultado último de “normalizar lo psicológicamente insoportable” (página 42. Traducción propia).

Debe considerarse aquí la función de gratificación del cine de este tipo, que, en palabras de Román Gubern (Las Raíces del Miedo, 1979) implica "reconocer el poder liberador, catártico y terapéutico de la destrucción ritual del monstruo que corona como final feliz a tantas películas del género [fantástico]. En la pantalla de cine los monstruos del inconsciente son pues objetivados físicamente (…), y tal plasmación objetiva no hace sino facilitar su destrucción ritual y liberadora. La muerte del monstruo en la pantalla nos libera así de nuestros propios monstruos, aunque sea sólo en el plano de la fantasía" (página 45).

En este punto, es preciso hacer mención al diálogo final de Them!: –“Si la primera bomba atómica trajo estos monstruos, ¿qué traerán las que fueron lanzadas luego?”, pregunta un militar. Y contesta el científico principal: –“Nadie lo sabe. La era atómica ha abierto la puerta a un nuevo mundo y nadie puede predecir qué nos reserva ese nuevo mundo”.

El diálogo citado debe compararse con el que cierra la película de Honda. Luego de que el monstruo es eliminado, el Dr. Yamane expresa en tono crítico: -“No puedo creer que Gojira fuera el único de su especie. Si las pruebas nucleares continúan, algún día, en algún lugar del mundo, un Gojira nuevo podría aparecer”.

La película oriental, pese a utilizar el código general del cine de ciencia-ficción norteamericano, aparece cumpliendo una función ideológica enteramente distinta. Mientras el género de ciencia ficción norteamericano compone una celebración de la capacidad de destruir bélicamente al Otro, para Japón no sólo es una muestra de esa incapacidad –retrospectivamente, en parte, un reflejo de la derrota en la Segunda Guerra Mundial– sino también de una diferente percepción y relación con ese Otro.

Retomando las consideraciones de Chon Noriega, la estructura mental dada por el lenguaje, y la cultura japonesas muestran una fuerte tendencia a atemperar la distinción tajante entre sujeto y objeto, lo que en última instancia implica un proceso por el cual el yo queda implicado en el Otro. Esto se ve reforzado por el hecho de ser la criatura Gojira, en el film de Honda, un monstruo legendario, cuyo nombre le viene desde tiempos inmemoriales y que, por tanto, “siempre ha sido nuestro [japonés]” (página 68).

Por ello, el modelo de la proyección no resulta ideal para explicar el film de Honda, sino el de la transferencia, que implica que el paciente transfiere al analista un rol central en la recreación simbólica de un problema pretérito que causa “displacer” recordar abiertamente. En efecto, “[l]as películas de Godzilla muestran una compulsión a repetir eventos traumáticos en una narrativa simbólica” (página 68). Al verse implicado el yo (Japón) en el Otro (Estados Unidos), lo que en definitiva se recrea son todos los problemas de la relación entre EE.UU. y Japón: las bombas de Hiroshima y Nagasaki, la ocupación durante los primeros siete años de posguerra, las pruebas nucleares, etc.

Retomando las ideas expuestas en la primera parte de esta nota, Gojira presenta una operación de interpretación y apropiación del pasado, una reescritura de la historia reciente en términos simbólicos. En otras palabras, el film de Honda puede entenderse, en última instancia, como una “búsqueda autoconsciente de lidiar con la historia nuclear y sus efectos en la sociedad japonesa” (Noriega, página 63).

Sin embargo, si la destrucción de Gojira implica la resolución de los problemas pretéritos –la memoria de la guerra– en un plano simbólico, la frase final del film citada anteriormente revela la incapacidad del mismo de solucionar los problemas presentes: el miedo atómico generalizado. En ese sentido, la función de gratificación del cine de ciencia-ficción a la que aludiéramos anteriormente encuentra, en este punto, su fisura.

Se vuelve necesario, de este modo, retomar el argumento que había quedado irresuelto, la divergente relación entre el poder político-militar y ciencia en los films norteamericanos y Gojira. El modelo presentado de creación-explicación-destrucción que en las películas de ciencia-ficción analizadas supone una relación unívoca, de colaboración, entre ambas dimensiones, aparece trastocado en Gojira. Japón, ocupando un lugar subordinado en el ordenamiento mundial en el marco mayor de la Guerra Fría, y habiendo sufrido la bomba atómica, encontrará otro procedimiento por el cual destruir al monstruo.

La ciencia redimiéndose a sí misma.

Como en las películas norteamericanas, será la ciencia quien acabe con el monstruo, pero una ciencia independiente del poder político-militar, como reverso de la que lo creó. El Dr. Serizawa será quien cumpla esa función, encarnando el rol de un investigador aislado de todo interés que no fuera otro que el perfeccionamiento del conocimiento. Se trata del arquetipo de la ciencia desarrollándose por la ciencia misma.

Esta concepción del pensamiento científico contrasta elípticamente con la ciencia tal y como se presenta en la era atómica. Bien sabida es la vinculación congénita entre la investigación de la energía nuclear y el poder político, cuyo clímax puede hallarse en las propias bombas atómicas lanzadas sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. Esto se ve reforzado por el hecho de que el dispositivo capaz de aniquilar a la criatura, el Oxygen Destroyer –que, según el film, es tan o más letal que la Bomba H–, había sido descubierto como consecuencia no deseada de la aspiración del Dr. Serizawa de estudiar el oxígeno “desde todos sus ángulos”.

Por ello el científico, conciente de las derivas bélicas que su hallazgo podía tener, lo esconderá hasta que la amenaza del saurio radioactivo lo obligue a utilizarlo. De este modo, el monstruo Godzilla encuentra su reverso y antídoto en la figura de la ciencia “pura”, lo que se completa con la asunción de su destino trágico por parte del Dr. Serizawa quien, para que su descubrimiento no cayera en manos equivocadas, decide destruir toda su investigación e inmolarse junto con la criatura.

Gojira, finalmente, a un tiempo que representa simbólicamente la memoria de la guerra y sus consecuencias para la sociedad japonesa, presenta el miedo del hombre ante lo desconocido que puede producir su propio accionar en la era atómica, y una advertencia acerca de las posibles consecuencias de una ciencia despojada de toda ética. El hecho de que la aparición de la criatura movilice la aplicación del arma capaz de derrotarla –y no su elaboración, como en las películas de ciencia-ficción norteamericana– es un indicio más de que el Dr. Serizawa encarna esta concepción.

Y allí sus palabras coronando esa noción: “Bombas atómicas vs. Bombas atómicas. Bombas H vs. Bombas H. Como un científico… No, como un ser humano, añadir otra arma aterradora al arsenal de la humanidad es algo que no puedo permitir”.

Parte de este artículo fue presentado en el FRIKILOQUIO. I Coloquio de Humanidades y Ciencias Sociales sobre Culturas y Consumos Freaks, organizado por la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y el Centro Cultural Paco Urondo. Llevado a cabo entre el 21 y el 23 de agosto de 2014.