2014 fue un gran año para los fanáticos de Godzilla. A pesar de haber suscitado diversas críticas en torno al poco tiempo que aparece en pantalla, la película de Legendary Pictures presentó una interesante visión sobre el mítico saurio nipón, fundamentalmente en cuestiones de efectos especiales y diseño.

Lo más importante, sin embargo, fue el hecho de que, a raíz del éxito obtenido, rápidamente confirmaran una segunda y tercera entrega, además de que Japón anunciara la presentación de su propia (nueva) serie de películas de la criatura gigante, que saldrá a partir de mediados de este 2016 que comienza, contando con la presencia de una figura de la talla de Hideaki Anno como Director1.

Así, si todo marcha bien y el recurso es utilizado correctamente, los fanáticos de la franquicia podremos disfrutar de dos continuidades distintas, paralelas, lo que permitirá explotar al monstruo en términos de arquetipo, sin preocuparnos tanto por los problemas que suele traer mantener una continuidad coherente.

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Sin embargo, si algo adicional puede decirse de la última película es que el intento por retomar ciertos contenidos simbólicos de la primera Godzilla ha fallado. La referencia a la bomba atómica –y, con ello, al monstruo como materialización tanto de la propia bomba como del miedo atómico– no termina de cuajar por fuera del contexto histórico de la Guerra Fría. El recurso a los incidentes de las plantas nucleares de Japón se presenta en términos meramente formales, despojado del contenido trágico que forja a los mitos. En ese sentido, la última película de Godzilla puede ser incluida –aunque con efectos especiales muy superiores, claro está– a la larga lista de sus predecesoras japonesas.

Vale la pena, entonces, recuperar el primer film de Godzilla, de 1954. Antes de convertirse en un producto de consumo masivo, repetido hasta el cansancio a punto tal de perder toda dimensión simbólica; antes de la interminable galería de adversarios tan gargantuescos como burdos; antes de los guiones ridículos y absurdos, Godzilla fue una metáfora. Con el eco de las bombas de Hiroshima y Nagasaki aún resonando en los oídos de todo un pueblo, Godzilla encarnó, a un tiempo, el miedo a la era atómica y la (auto)representación victimizada del trágico desenlace de la Segunda Guerra Mundial.

Por eso pido al lector no malinterprete las líneas que va a leer a continuación. No se trata de nostalgia. Quien escribe es un amante de las películas de monstruos gigantes y un entusiasta del cine B en general. Pero a la hora de poner en consideración crítica las producciones de Godzilla, un abismo de calidad se abre entre la primera entrega y las subsiguientes. No sólo en términos formales –utilizando el presupuesto y los recursos técnicos de manera sorprendente para lo que la época permitía–, sino también en cuanto a la dimensión simbólica, que se perdió luego del éxito comercial de la película original.

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Un poco de historia.

En 1954 se estrenó en Japón Gojira [Godzilla] –la primera de una larga serie que tendrá al saurio y otros monstruos gigantes como protagonistas, inaugurando un subgénero del cine fantástico en el país asiático, el kaiju eiga. La misma aparece como una peculiar parábola de las consecuencias del enfrentamiento bélico finalizado tan sólo 9 años atrás, además de presentarse como un síntoma del terror al holocausto nuclear que signó toda la Guerra Fría. Pero avancemos más. Es posible establecer una genealogía de múltiples factores que confluyen en el film dirigido por Inoshiro Honda.

Finalizada la ocupación norteamericana de Japón en 1952, el cine local comenzó a relatar su visión de la guerra y las secuelas que dejó como heridas abiertas en la conciencia de todo un pueblo. Como ejemplos, bastan los films bélicos del propio Honda: Taiheiyo no washi [Operación Kamikaze], de 1953, y Saraba Rabaul [Adiós Rabaul], de 1954; y las producciones en las que se refleja el terror atómico desencadenado tras las explosiones de Hiroshima y Nagasaki: el film de Kaneto Shindo Gembaku no ko [Los hijos de Hiroshima], de 1952; e Ikimona no kiroku [Crónica de un ser vivo], de Akira Kurosawa, de 1955, piezas en las que la energía nuclear y sus potenciales consecuencias destructivas funcionan como un “telón de fondo” desde el que se estructura la acción dramática. Gojira debe considerarse, sin duda, como una manifestación estética más de ese tipo.

Por otro lado, el tópico de los monstruos gigantes venía siendo tratado ampliamente en el cine de ciencia ficción norteamericano. Dos películas son clave: el clásico King Kong, de 1933, que fue reestrenado en 1952 convirtiéndose en un verdadero éxito de taquilla en Japón; y The Beast from 20.000 Fathoms [El monstruo de los tiempos remotos], de 1953, una historia sobre un saurio antediluviano despertado por pruebas nucleares de la que el monstruo japonés es un claro deudor. Esta última película se inscribe, asimismo, en una tradición de films y seriales en los que se especulaba con las consecuencias de la investigación atómica, aunque el tratamiento de estos temas fuera siempre mucho más cercano al cine de entretenimiento que a ofrecer la visión madura y comprometida que un tema como el fenómeno nuclear merecía.

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En el principio fue la bomba.

A comienzos de 1954 un barco pesquero japonés, el Fukuru Maru, atravesó por error la línea de seguridad del atolón de Bikini del Océano Pacífico, una zona que acababa de ser irradiada por el testeo estadounidense de la Bomba H, con el resultado de que toda su tripulación eventualmente desarrollaría enfermedades producidas por la contaminación radioactiva.

Ese hecho histórico concreto, palpitando aún en la opinión pública japonesa, es reinterpretado en el marco de la película, que comienza con una secuencia en la que una embarcación es misteriosamente atacada por un destello de luz que emana desde el fondo del océano. Como explicará en el film el paleontólogo Kyohei Yamane ante el poder político, la causa de la misma es Godzilla, un saurio dormido desde tiempos inmemoriales entre las fallas tectónicas de las profundidades del mar, despertado y mutado como resultado de las constantes pruebas de la Bomba H.

Pero la operación de diálogo de Gojira con la historia japonesa reciente no cesará allí. Hay quienes han querido ver, en los ataques del monstruo, una puesta en escena de batallas que realmente tuvieron lugar en la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, la escena en que algunos políticos discuten sobre si dar a conocer o no la existencia de Godzilla replica simbólicamente un debate que tuvo lugar en la Dieta japonesa en torno al despliegue de armamento nuclear estadounidense.

La ciencia-ficción era un género nuevo en Japón, por lo que Gojira tomará una serie de elementos formales y narrativos del cine norteamericano. Así, las imágenes del ejército desplegado en su intento (vano) de contener la amenaza; las –casi coreografiadas– escenas de evacuación; la resistencia del monstruo al armamento ordinario –lo que movilizará a elaborar un dispositivo especial para poder acabar con el monstruo, es decir, lo que Román Gubern (en su texto Las Raíces del Miedo, de 1979) llama los “ritos excepcionales e hipercodificados para consumar su destrucción”–; el recurso narrativo por el cual la criatura no se ve sino hasta avanzada la película y, por lo general, luego de que haya realizado sus primeros ataques; son sólo algunas de las muchas escenas que pueblan todas las películas del género en estos años, y que también pueden encontrarse en el film de Honda.

Pese a estas similitudes formales, dos diferencias merecen apuntarse, elementos que tienen por función reforzar la dimensión simbólica que conecta al monstruo con el trauma de la guerra y las explosiones nucleares. En primer lugar, el film presenta algo destacable en las escenas en que el monstruo avanza sobre Tokio: se trata de un ataque nocturno, lo que dota a la película de una atmósfera lúgubre y pesadillesca, cercana formalmente al film noir. No volverán a verse secuencias de este estilo en prácticamente ninguna de las películas de la serie. Y es que, vuelto franquicia, por momentos antropomorfizado, Godzilla perderá su condición de ser amenazante, símbolo de una destrucción tan impersonal como aterradora, dejará de ser una metáfora de la guerra y de la bomba atómica para convertirse en un personaje, con el correspondiente desarrollo de todo un mercado de los más variopintos artículos de consumo. Por eso siempre atacará de día, pues su destrucción merecerá ser mostrada como un espectáculo más.

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En segundo lugar, tras el ataque de la criatura gigante vendrá una serie de visiones sobrecogedoras: la imagen panorámica de la ciudad en ruinas, los hospitales desbordantes de heridos, las mediciones de radioactividad fatal en los sobrevivientes, los niños contemplando el cadáver de sus padres, las evacuaciones organizadas… En este punto, Gojira simboliza la muerte anónima de la guerra y la bomba, dimensión que también se perderá en films posteriores.

Hasta aquí por hoy. En la próxima entrega indagaremos aún más en la relación entre Godzilla y las producciones norteamericanas de ciencia-ficción de la época. Junto a las similitudes y paralelismos formales, una comparación y análisis pormenorizados de la dimensión simbólica permitirá, creemos, terminar de dilucidar la significación de la criatura nipona en su carácter de metáfora de la bomba atómica y del miedo a la era nuclear.
  1. De hecho, mientras damos los retoques finales a este artículo, han comenzado a filtrarse las primeras imágenes del que sería el diseño del nuevo Godzilla.

Parte de esta nota se publicó originalmente en el número 5 de la revista amiga de Ciencia, Cultura y consumos alternativos Velociraptors.